Fritz Lang en el cine mudo, El pesimista inspirado

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“Cada película define su propio estilo según su tema”, era una frase que Fritz Lang repetía con frecuencia y encerraba de modo rotundo su concepción del cine, pero podía llevar a engaños. Porque si bien el “estilo” de Lang era adaptarse a las historias, es cierto también que estas historias trataban un único y gran tema: la indefensión del hombre ante fuerzas poderosas e incontrolables.

Por Pamela Biénzobas y Jorge Letelier

Ya sea la maldad en estado puro (Mabuse), las clases sociales depredadoras (Metrópolis), el destino inexorable (La muerte cansada) o los individuos enfrentándose a sus miedos más profundos (M, el vampiro de Dusseldorf), Lang elevó a categoría de arte superior sus reflexiones en torno a la fatalidad del hombre ante estas fuerzas que pueden destruir la existencia.

Cuando el propio cineasta escribió el prólogo del libro Fritz Lang de Lotte H. Eisner, que se centra precisamente en sus comienzos en el mudo, explicó que nunca pensó dirigir, por lo que en su caso el cine no fue una vocación largamente acariciada. Él era pintor; ésa era su pasión. Pero también escribió y vendió algunos guiones. La decisión de dirigir vino de la decepción al ver la primera película basada en un texto suyo, y sentir que lo habría hecho todo de otro modo. De lo que se sabe de esos primeros guiones, dirigidos principalmente por Joe May y Otto Rippert, es que ya se destacaba la presencia sistemática de mujeres fatales, que conducían a los hombres a su perdición.

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Der müde tod

Fue el célebre productor Erich Pommer (quien también estaba iniciando su prolífica carrera), quien tras haberlo contratado como actor le permitió debutar en la dirección en 1919 con El mestizo (Halbblut). Durante ese año, realizó seis películas, entre ellas El amo del amor (Der Herr der Liebe, en que también actuó) y una adaptación de Madame Butterfly llamada Harakiri. Pero debieron pasar ocho títulos para que con La muerte cansada (Der mude Tod) lograra acariciar el éxito. El impacto de La muerte cansada fue enorme, y en Francia, Luis Buñuel reconoció que esta cinta le despertó el deseo de convertirse en director de cine. Y al otro lado del Atlántico, el famoso actor Douglas Fairbanks compró los derechos del filme por cinco mil dólares y copió los efectos especiales para usarlos en El ladrón de Bagdad. Aunque, según Lang, este los hizo aún mejores.

Quienes trabajaron con él en esta época lo recordaban ya como un dictador obsesivo, dedicado en cuerpo y alma e interviniendo en cada aspecto de la realización, rasgo que se haría palpable con el tortuoso rodaje de Metrópolis, con sus 310 días de filmación, sus 37 mil extras y su perfeccionismo ilimitado que hizo subir el presupuesto de 1,5 a seis millones de marcos.

Un poco antes, en 1921, con el guión de La tumba india (que terminó siendo dirigido por May y del que haría su propia versión en 1959), comenzó su colaboración con la escritora Thea von Harbou, quien se transformaría en su esposa y coguionista habitual. Algunas críticas de la época adjudicaban a Von Harbou los elementos más “sensibleros” de los textos comunes, mientras que querían ver la mano de Lang, que ya se había hecho fama de metódico y riguroso, en los aspectos mejor armados. Porque el drama no faltaba, como en la trágica La muerte cansada, en que Eisner ve claras referencias a Hans Christian Andersen, aunque Lang diría que quería reflejar la familiaridad de los vieneses con la muerte al modo de sus canciones tradicionales.

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Metrópolis

El fracaso económico de Metrópolis hizo que su posición privilegiada al interior de la UFA comenzara a tambalear. El propio Lang no había quedado muy conforme con el resultado. En especial, le desagradaba el final de la película, con las clases antagónicas conminadas a olvidar sus diferencias y trabajar en conjunto, a través de la “buena voluntad” de sus líderes, detalle presumiblemente ideado por Von Harbou. Es por ello que para la realización de Espías (Spione, 1927), Lang fundó su propia productora, la Fritz Lang Gesellschaft, la que contaba con distribución UFA y entera libertad creativa. Aunque la búsqueda de autonomía sólo le duró para este filme y la siguiente, Una mujer en la luna.

Pero fue con el advenimiento del sonoro (al que le entregó visionarios recursos sonoros como el énfasis dramático de la música o el uso intencionado del fuera de cuadro sonoro) que Lang cerraría de forma contundente los rasgos esbozados en Dr. Mabuse: la presencia de un poder totalitario y maligno que ya empezaba a tomar forma bajo los ropajes del nacionalsocialismo. No por nada, en ambos títulos la sombra de la censura comenzaba a acechar al cineasta. Si en M, Lang logró que su filme fuera estrenado (no sin dificultades, como una serie de amenazas y la inquietud nazi por el subtítulo “Un asesino entre nosotros”), en El testamento del Dr. Mabuse, lo enfrentó directamente a la cúpula del poder hitleriano, razón por la que Lang huyó precipitadamente a Francia luego de una casi legendaria reunión en que Joseph Goebbels le ofreció la dirección del naciente cine nazi. Cosa curiosa ya que Lang aseguró que varios monólogos de Mabuse fueron tomados estrictamente de los discursos de Adolf Hitler.

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M, su primer film sonoro

Aunque sus películas del primer período en Alemania suelen ser tomadas como ejemplos del expresionismo alemán, él nunca aceptó esa filiación y se identificaba más bien con Berthold Brecht. Pero sí reconocía que inevitablemente iba a tomar elementos de la tendencia que marcó el espíritu de su tiempo. Por lo demás, Eisner lo recuerda diciendo a menudo que “toda película tiene que nacer de su época para ser eficaz”. Y la suya fue una oscura, triste. En su texto Happily Ever After decía que la Primera Guerra hizo que los jóvenes artistas de todo el mundo hicieran de la tragedia un fetiche, pasando al pesimismo por el pesimismo. Aunque el contenido de cada película determinara su estilo, los tiempos que corrían dejaron indiscutiblemente su marca.

 

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