Es evidente que el México de noche, una de las leyendas del sexenio alemanista (el periodo presidencial de Miguel Alemán Valdés, de 1946 a 1952), funciona como metáfora de estas obras fílmicas que responden a los estímulos y a las fórmulas del relato de suspenso y el melodrama —esa ecuación de sangre, sudor y lágrimas, igual a adrenalina y a flujos sexuales— que se entrecruzan con el cine policiaco, el cine de cabaret, el relato de pobreza y arrabal, o el drama criminal, de intriga o espionaje, con resultados violentos.

Una suerte de subgénero o movimiento estético, que estiliza al máximo sus argumentos y su puesta en escena, explorando al límite sus conceptos de moralidad. Un estilo y una premisa, donde lo nocturno y lo hormonal se catapultan en una vorágine de sexo, maldad, heroísmo, muerte y predestinación fatal, cuyos destellos fulguran en la penumbra y en las sombras de una ciudad convulsa o una provincia misteriosa y solitaria.

Y es que nada arrojaría tanta luz a la oscuridad del México nocturno como el régimen alemanista que intentaba trazar el camino hacia la modernidad, favoreciendo la llegada del capital extranjero, el desarrollo de la industria, la explotación de recursos naturales, lo cual provocó cierto desorden y la explosión de los sentidos. Una etapa especialmente lúbrica y sensual en la que cobrarían fuerza los salones de baile, los cabarés, los hoteles de paso, las bailarinas exóticas a ritmo de mambo, danzón y bolero, y por supuesto el hampa. Un mito histórico de la clandestinidad urbana en donde la épica prostibularia, el cabaret y el crimen en el cine alcanzarían su época de esplendor.

Desde finales de los años treinta y sobre todo en los cuarenta, la radio, la historieta y el cine se trastocaron con rapidez en un intrigante espejo social. Así, notables cineastas y eficaces artesanos se foguearon en tramas criminales de bajo presupuesto a la sombra de un cine oficial y de prestigio. Destacados antihéroes trágicos de un cinema noir a la mexicana se anunciaban en los programas triples sobre las marquesinas de cines como el Florida o el Acapulco: “Hoy, 3 grandes películas, 3: Ventarrón, El desalmado y Manos de seda. $1.00 y $1.50”. En efecto, nadie mejor que David Silva, Arturo de Córdova, Pedro Armendáriz, seguidos por Víctor Parra, Víctor Junco, Tito Junco y más, para convertirse en herederos de los personajes duros en escenarios urbanos y expresionistas de corrupción y crimen a la manera del cine negro impuesto por Hollywood: James Cagney, Humphrey Bogart, George Raft, John Garfield, Robert Mitchum o Dana Andrews, insertos en ambientes criminales netamente mexicanos.

Un cine negro y policiaco nacional que arrancó casi desde los albores de nuestra cinematografía con El automóvil gris, en 1919, para continuar con los universos delirantes del chileno José Bohr y el cubano Juan Orol cuyas carreras se afincaron en nuestro país con títulos como ¿Quién mato a Eva?, Luponini de Chicago; Marihuana, el monstruo verde; Mujeres sin alma, Los misterios del hampa o El reino de los gangsters. No obstante, los primeros intentos serios para describir universos de corrupción moral, sordidez urbana y desencanto social fulguran en Mientras México duerme (1938).

Protagonizada por Arturo de Córdova como jefe de una banda de maleantes, es el retrato de un México nocturno de alcohol, himeneo, crimen y música de cabaret. Un caso criminal real: el asesinato de un boticario en una droguería de Bucareli fue la inspiración para que Alejandro Galindo desarrollara la historia titulada originalmente Ruleteo, su primera película importante que conectaría posteriormente con Cuatro contra el mundo (1950).

Distinto amanecer (1943), filmada con impecable elegancia por Julio Bracho, ejemplifica con sutileza varias de las claves emocionales del cine negro en su conjunto: una atmosférica fotografía de Gabriel Figueroa. Escenarios vaporosos y claustrofóbicos, haces de luz que parecen marcar a los protagonistas, una obsesión por las decisiones del pasado y una narración dramáticamente romántica para contar la historia de un matrimonio en crisis interpretado por Alberto Galán y Andrea Palma, y la presencia de Pedro Armendáriz, un antiguo compañero suyo y dirigente obrero perseguido por los esbirros de un político que desea arrebatarle ciertos documentos comprometedores.

El cine, el cabaret, la política, los ideales traicionados, el amor, la recuperación de la pasión perdida, la presencia del cubano Kiko Mendive, el afamado edificio Guardiola, la Casa de los Azulejos, la antigua estación de trenes de El Mexicano, una fantasmal avenida Pino Suárez en la madrugada, el increíble uso dramático de un movido boogie-woogie y la voz de Ana María González interpretando Cada noche un amor, de Agustín Lara, enmarcan el primer clásico noir de nuestro cine: “Cada noche un amor, distinto amanecer, diferente visión. Cada noche un amor, pero dentro de mí, solo tu amor quedó…”.

Mil novecientos cuarenta y seis fue un año trascendental para el cine negro nacional y para la carrera del cineasta Roberto Gavaldón y el escritor José Revueltas. En A la sombra del puente, inspirada en una obra de Maxwell Anderson, David Silva encarna al personaje rebelde, traumatizado por un pasado feroz, que enfrenta el horror y la violencia social. El actor daba vida al antihéroe arrabalero y su código narcisista, misógino y derrotista que aplicaría en una serie de cintas posteriores, como Ventarrón, El desalmado, Manos de seda o Eterna agonía, entre otras.

Ese mismo año, Gavaldón y Revueltas adaptaban un relato policiaco de Ryan James para crear La otra, una trama criminal protagonizada por Dolores del Río en un doble papel. La habilidad de Revueltas, con amplia experiencia como reportero policiaco, más la sensibilidad de Gavaldón para internarse en extraños recovecos de la mente humana, dieron como resultado una obra intrigante, la primera de una larga lista de colaboraciones juntos. Es la historia de dos hermanas gemelas: una pobre manicurista y una viuda millonaria; la primera asesina a su hermana y la suplanta, aunque desconoce que heredará, además de dinero, su oscuro pasado.

En La diosa arrodillada (1947), inspirada en un relato del húngaro Ladislao Fodor, con guión de José Revueltas y el propio realizador Roberto Gavaldón, prevalece una enorme química sexual en la pareja protagónica que forman una voluptuosa María Félix y Arturo de Córdova, un hombre que no se decide entre la pasión y el deseo por su amante y el amor por su mujer que encarna Charito Granados. La escena final en la cárcel resulta un fiel retrato del noir: una suerte de descenso al infierno a partir de una pasión y una culpa que impide la felicidad de los amantes, como lo muestran algunos clásicos relatos policiales de la época como: El cartero llama dos veces, Pacto de sangre, o Peligros del destino.

Con algunos signos de cine negro: traiciones, mentiras, pasado clandestino y trágico y un intenso clímax criminal que tiene lugar en el lago de Pátzcuaro, llama la atención Que Dios me perdone (1948), de Tito Davison. Una bellísima María Félix interpreta a una espía secreta con sicosis de guerra que trae la desgracia a los hombres que se cruzan en su camino, como Fernando Soler o Tito Junco. La complicada trama fue escrita por el poeta Xavier Villaurrutia y adaptada por Davison y José Revueltas con un tema musical de Manuel Esperón y Ricardo López Méndez que da título al filme, interpretado nada menos que por Blanca Estela Pavón… “Me quedé pensando en lo que he vivido, en las cosas amargas que pasan de pronto al olvido. Una dulce promesa, el beso que fingía, locura, angustia y agonía, estas cosas que tienen un sabor de mentira, si pudiera borrarlas, sin dolor de mi vida…”.

Cuatro contra el mundo era la revalorización de la serie negra y sus personajes confundidos en un tiempo irrecuperable. Galindo y el escenógrafo y coargumentista Gunther Gerszo se inspiraron en un hecho verídico: el asalto a un camión de la Cervecería Modelo para escribir una notable trama nacional con todos los elementos característicos del noir estadunidense: un grupo de hombres que arriesgan el todo por el todo y cuyo crimen sale mal. Los sentimientos de culpa, la presencia de una mujer fatal que rompe el frágil equilibrio de la camaradería masculina, el encierro, la ambición y la traición. Con las presencias de Víctor Parra, Leticia Palma, Tito Junco, José Pulido y Manuel Dondé, supuso la intromisión de temas realistas entresacados de la nota roja cotidiana en un drama naturalista que reflexiona sobre el crimen urbano más allá de cualquier romanticismo fílmico.

Conocedor de los resortes del género y las tramas detectivescas, Luis Spota escribió el argumento con el que Revueltas y el propio Gavaldón construyeron En la palma de tu mano

(1950), gran filme policiaco al estilo de lo mejor del noir hollywoodense, con el tema de la pareja de amantes sanguinarios en la línea de El cartero llama dos veces (Tay Garnett, 1946) o Pacto de sangre (Billy Wilder, 1944). Leticia Palma personifica a la auto viuda (“negra”), que maneja con gran habilidad su sexualidad desatada —como metáfora del asesinato considerado como una de las bellas artes—, y en cuyo camino arrastra al joven sobrino de su marido (Ramón Gay), para terminar por desequilibrar la vida de su nuevo amante-cómplice que encarnó magistralmente Arturo de Córdova.

El astrólogo y ocultista profesor Jaime Karín se apoya en su amante e informante Clara Stein (Carmen Montejo) —manicurista que conoce las intimidades de señoras que asisten al salón de belleza donde trabaja— para embaucar a mujeres impresionadas por su personalidad, su voz y su bola de cristal. A los temas típicos de Spota: la opresión social, el desencanto, la ambición, el crimen, las pulsiones sexuales y el horror del asesinato, se suma un suspenso narrativo y una eficaz fotografía en blanco y negro de Alex Phillips que resalta con sus claroscuros la ambigüedad de sus personajes, como la antológica secuencia final en la morgue.

Obra indiscutible de la serie negra es La noche avanza (1952), inspirada en un argumento de Luis Spota, adaptado por el propio director, Roberto Gavaldón, José Revueltas y Jesús Cárdenas. Ambientada en el universo de las apuestas en el Frontón México, narra la historia de Marcos Arizmendi (un vital Pedro Armendáriz sin bigote), un arrogante campeón de pelota vasca (pelotari) capaz de desechar a toda clase de mujeres jóvenes o maduras y de enfrentar y burlar al poder del gansterismo deportivo encarnado en la figura de un jefe criminal que interpreta José María Linares Rivas, aunque, por supuesto, no puede escapar a su destino, trazado por la ambición, pero, sobre todo, por la soberbia.

El fotógrafo Jack Draper saca partido de imágenes expresionistas y sombras que se mueven alrededor de los personajes en un relato dominado por la obsesión de vencer y de pisotear a los demás. Los escenarios del cabaret, los sórdidos universos nocturnos, la relación entre pasión, sangre y crimen crean aquí un explosivo coctel, que catapultan a La noche avanza como uno de los mayores clásicos del género con su soberbio final: aquel periódico que vuela arrastrado por el aire muy cerca del escenario del Frontón México, para acabar entre la basura y orinado por un perro negro y callejero como signo fatal de todo antihéroe noir.

Al término del sexenio alemanista, ese cine negro hormonal y perturbador se acabó. En 1952, ya bajo el Gobierno de Adolfo Ruiz Cortines, el regente de la ciudad, Ernesto P. Uruchurtu, impondría un clima de austeridad y terror moral que alcanzaría a su vez al cine de cabaret y policiaco de la época. La estimulante vida nocturna, con sus ficheras, padrotes, cabarés y criminales, los elementos de sensualidad, sangre, pavor y paranoia, e incluso el retrato de la urbe convulsa y su inquietante arquitectura cederían su paso a una época de hipocresía y moralismo.

— Rafael Aviña

Mexico at night, one of the legends of the Aleman administration (Miguel Aleman Valdes was president of Mexico from 1946 to 1952), is clearly a metaphor in these movies, films that follow the reactions and formulas of the suspense genre and melodramas—an equation of blood, sweat, tears, not to mention adrenaline and sexual fluids—and that crisscross to create crime thrillers, cabaret films, tales of poverty and slums, of intrigues and espionage that end in violence.

There’s a kind of subgenre or esthetic that stylizes plots and performances to the limit, exploring the very edge of morality. It’s a style and a premise where the night and hormones are swept up in a whirlwind of sex, evil, heroism, death, and fatality—glints flashing in the shadows of a convulsed city or in the mystery and solitude of a provincial town.

It’s just that nothing throws more light on the darkness of Mexico’s night than the Aleman administration’s attempt to trace out a path to modernity, favoring foreign investment and industrial development, and the exploitation of natural resources, which led to a certain sense of civil disorder and an explosion of the senses. It was a particularly lewd and sensual period, a world of ballrooms, cabarets, sleazy hotels, exotic dancers swaying to the rhythms of mambo, danzon, and boleros, as well as, of course, the mob. It was the historic myth of clandestine city streets where epic brothels, cabarets, and crime (in the real world and in the make-believe one of films) reach a period of splendor.

From the end of the 30s—and especially into the 40s—radio, comics, and movies suddenly unraveled providing an intriguing mirror of society. Respected filmmakers and able artisans learned their craft working with low-budget storylines in the shadow of the more prestigious, official cinema. Renowned, tragic antiheroes of Mexican-style film noir were announced on the triple-bill marquees of movie theaters like El Florida or El Acapulco: TODAY, 3 GREAT FILMS, 3: VENTARRÓN, EL DESALMADO, AND MANOS DE SEDA. 1 PESO AND 1.50 PESO SEATS. In fact, who better than the likes of David Silva, Arturo de Cordova, Pedro Armendariz (followed by Victor Parra, Victor Junco, Tito Junco, and others) to be the rightful heirs to the hard-nosed tough guys who Hollywood had already imposed, like James Cagney, Humphrey Bogart, George Raft, John Garfield, Robert Mitchum and Dana Andrew, characters walking streets rife with crime and corruption, though here was a criminal context that was clearly Mexican.

The start of a national film noir and detective films nearly coincides with the very beginnings of Mexican cinema, with El automóvil gris, which came out in 1919. The genre continued with the delirious worlds of Chilean Jose Bohr and Cuban Juan Orol, whose careers found a home in Mexico with titles such as ¿Quién mató a Eva? Luponini de Chicago; Marihuana, El monstruo verde; Mujeres sin alma; Los misterios del hampa; and El reino de los gángsters. Still, the first serious attempt to depict a world permeated by moral corruption, urban squalor, and social disenchantment was Mientras México

duerme (1938).

The film starred Arturo de Cordova as the leader of a gang of crooks, and it portrayed Mexico at night as as a place of liquor, crime, dancing, and cabaret show tunes. The murder of a pharmacist in a drugstore on Bucareli Street inspired Alejandro Galindo to develop a story originally entitled Ruleto, his first important film, one which would later find resonance in Cuatro contra el mundo (1950).

Distinto amanecer, shot with impeccable elegance by Julio Bracho, deftly exemplifies many of the emotional triggers of the film noir genre: Gabriel Figueroa’s atmospheric photography; steamy, claustrophobic settings; shafts of light that seem to frame the lead roles; an obsession with past decisions; a dramatically romantic narration (here recounting the story of a troubled marriage, played by Alberto Galan and Andrea Palma); and the presence of Pedro Armendariz, a former partner and diligent worker hounded by the henchmen of a politician who wants to get his hands on certain compromising documents the worker has.

Cinema, cabarets, politics, betrayed ideals, love and passion recovered define Mexican cinema’s first, classic film noir with, moreover, the presence of Cuban Kiki Mendive, the famous Guardiola Building, the Casa de los Azulejos, the old train station of El Mexicano, a ghost-like Pino Suarez Avenue in the early morning hours, the incredibly dramatic use of a catchy boogie-woogie, and the voice of Ana Maria Gonzalez singing Agustin Lara’s Cada noche un amor: “Cada noche un amor, distinto amanecer, diferente visión. Cada noche un amor, pero dentro de mí, solo tu amor quedó…” (Every night

another love, a different dawn, a different vision. Every night another love, but within me your love alone remains…).

The year 1946 was a landmark year for film noir in Mexico and for the careers of filmmaker Roberto Gavaldon and Jose Revueltas. In A la sombra del puente, inspired by a story by Maxwell Anderson, David Silva plays the role of a rebellious character traumatized by a vicious past and confronted with horror and social violence. The actor gave life to the slum antihero, his self-centered moral code, his misogyny, and his defeatist attitude; Silva would go on to play similar roles in films such as Ventarrón, El desalmado, Manos de seda and Eterna agonía.

That same year, Gavaldón and Revueltas adapted a detective story by Ryan James to make La otra, with Dolores del Rio playing a double role in the film. Revueltas’ skill, who had ample experience as a reporter on the crime beat, and Galvadón’s ability to work his way into the dark corners of the human mind give us this intriguing drama, the first in a long series of collaborations between the two filmmakers. The film tells the story of twin sisters, one a poor manicurist and the other a wealthy widow. The manicurist kills her rich sister to take her place without realizing that she will inherit not only her fortune but also her unsavory past.

Roberto Gavaldon also directed La diosa arrodillada (1947), co-written with Jose Revueltas. Inspired by a story by Hungarian writer Ladislao Fodor, the film showcases the roiling sexual chemistry between the leads, the voluptuous Maria Felix and Arturo de Cordova, with de Cordova playing a man who can’t decide between his passionate desire for his lover and the love he feels for his wife, played by Charito Granados. The final scene in prison is pure film noir: a sort of descent into hell beginning with incarceration and the guilt that mars the lover’s bliss, reminding one of other classics of the detective genre from the same period, such as The Postman Always Rings Twice, Double Indemnity, and Detour.

Que Dios me perdone (1948), by Tito Davison, is also noteworthy for its film noir trademarks: betrayal; deception; a clandestine, tragic past; and the intense, iniquitous finale that takes place on Patzcuaro Lake. A gorgeous María Felix plays a secret agent with a war psychosis who brings down any man who crosses her path, two of whom are Fernando Soler and Tito Junco. The complex plot was written by the poet Xavier Villaurrutia and adapted by Davison and Jose Revueltas. The theme song, by Manuel Esperon and Ricardo López Mendez, gave the film its title and is sung by no less than Blanca Estela Pavón: “Me quedé pensando en lo que he vivido, en las cosas amargas que pasan de pronto al olvido. Una dulce promesa, el beso que fingía, locura, angustia y agonía, estas cosas que tienen un sabor de mentira, si pudiera borrarlas, sin dolor de mi vida…” ( “I’ve kept thinking of what I’ve lived, in bitter things soon to be forgot. A sweet promise, a false kiss, madness, anguish, and agony, these things that taste of lies, if I could erase them, with no hurt in my life…” ).

Cuatro contra el mundo revitalized the genre and its characters locked in another time. Galindo and Gunther Gerszo, set designer and scriptwriter, took a real event—the robbery of a beer truck—to make an singular plot that, while certainly Mexican, had all the marks of American film noir: a group of men risk it all in a crime that goes wrong. We find feelings of guilt, a femme fatale who disrupts the fragile balance of male camaraderie, confinement, ambition, and betrayal. The presence of Victor Parra, Leticia Palma, Tito Junco, Jose Pulido, and Manuel Donde represents an effort to introduce realistic elements drawn from everyday news briefs in a naturalist

drama that reflects on urban crime more profoundly than any romantic film had previously done.

Luis Spota was a connoisseur of the genre’s techniques and of detective stories. He wrote a storyline that Gavaldón himself and Revueltas brought to the big screen in En la palma de tu

mano (1950), a grand entry in line with Hollywood’s purest film noir style. It deals with two bloodthirsty lovers like those in The Postman Always Rings Twice (Tay Garnett, 1946) and Double Indemnity (Billy Wilder, 1944). Leticia Palma personifies the “black widow” who skillfully uses her unbridled sexuality —a metaphor for murder as art— and who has lured in her husband’s young nephew (the husband is played by Ramon Gay). She ends up ruining the life of her new lover and accomplice, masterfully played by Arturo de Cordova.

An astrologer and occultist, the professor Jaime Karin, relies on his informant and lover, Clara Stein (Carmen Montejo), who knows the private lives of the ladies who come into the beauty salon where she works as a manicurist. He then cons the women, duping with a false personality, his voice and his crystal ball. We have here the themes dear to Spota: social oppression, disenchantment, ambition, crime, sexual urges, and the horror of murder. They come together in a suspensefilled narrative that goes with Alex Phillip’s compelling blackand- white shots, a clear chiaroscuro contrasting with the characters’ moral ambiguity, especially notable in the final

scene in the morgue.

An irrefutable entry in Mexican film noir is La noche Avanza (1952). It was inspired by a storyline written by Luis Spota and adapted for the screen by the director Roberto Gavaldon, along with Jose Revueltas and Jesus Cardenas. Set in the betting world of Fronton Mexico, it tells the story of Marcos Arizmendi (a dynamic, moustache-less Pedro Armendariz). Arizmendi is an arrogant Basque pelota player (pelotari) who discards women, young and old, without a second thought and pays no mind to the sports mafia, whose capo is played by Jose Maria Linares Rivas. Naturally, the pelota player cannot escape his destiny, one traced out in advance by his ambition and, above all, his pride.

Cinematographer Jack Draper used expressionist images and shadows that move around the characters in a tale dominated by the obsession to win no matter what the cost to others. The cabaret scenes, the seedy nighttime world, the relations between passion, blood, and crime make for an explosive cocktail and also make La noche avanza one of the classics of the genre, with its superb final scene: a newspaper swept through the air near the site of Fronton Mexico, only to end up in the trash, where a black stray dog pees on it: the fatal end of the film noir antihero.

The end of the Aleman mandate saw this disturbing, hormonal genre come to a close. In 1952, under the government of Adolfo Ruiz Cortines, the head of the city, Ernesto P. Uruchurtu would impose a climate of austerity and moral terror which put an end to the era’s cabaret cinema and detective films. The racy nightlife —with its prostitutes, pimps, cabarets, and criminals— began to wane, along with the sensuality, blood, fear, paranoia, and the portrait of a convulsed city with its disturbing architecture; it all gave way to a new era, one of moralism and hypocrisy.

— Rafael Aviña